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| Angelika J. Trojnarski | Works | Texts | News | Vita | Contact |
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Es ist schwierig, im Frühling über Angelika J. Trojnarski zu schreiben. Ihre Malerei kündet von zersetzenden Kräften, vom Pittoresken der Trümmer und beschwört die erodierte Würde alles Zeitlichen so untrüglich, dass man jungen Knospen das Wachsen nicht mehr glaubt. Überhaupt ist zartgrün auf der Palette der 31-jährigen Künstlerin nicht existent. Dennoch obliegt mir die schöne Aufgabe, just im Wonnemonat über sie zu berichten, habe ich diese Schülerin von Markus Lüpertz und Herbert Brandl doch in eine Ausstellung mit hinein- jurieren dürfen, die im Mai beginnt und Münchner wie Düsseldorfer Akademiestudenten zu einem so komparatistischen wie hoffentlich befruchtenden Gegenüber vereint. Alles atmet Vergangenheit "Ich male keine Menschen sondern deren Überreste", resümiert Angelika Trojnarski ihre Vanitas-Motivik. Die findet sie in Geisterstädten, wie der ehemaligen Goldgräbersiedlung Bodie östlich von San Francisco, im September 2009 von der Künstlerin besucht, aber auch auf den verwahrlosten Rummelplätzen ihrer Serie "Skeleton Park": Der Spreepark im berlinischen Plänterwald, dessen Betreiber ins Kreuzfeuer der peruanischen Drogenmafia geriet oder der 1986 nur fast eingeweihte Vergnügungspark in der Ukraine, dem die Tschernobyl-Katastrophe zuvorkam. Da steht noch ein verwittertes Karussell, das sich nicht nur unter Rost auflöst, sondern auch im seltsam suspendierten Zustand des Malerischen befindet. Als sei das Bild selbst schon so verrottend wie sein Sujet. Auch die klapprigen Windräder des Spreeparks künden von der Fähigkeit der Künstlerin, brüchige Konstrukte detailgetreu nachzuziehen – und gleichzeitig aufzulösen, entsprechend der vagen Genauigkeit eines Traums. |
Texts in English Die tristen Holzhütten Bodies sind heimgesucht von irrlichternden Farbwirbeln in Beige- und Blautönen. Auch hier gelingt Trojnarski die Überwindung der Gegensätze von luftig zitternder Haltlosigkeit der in sich stürzenden Bauelemente und tonaler, farbgetränkter Erdenschwere. Noch aus den übereinanderliegenden Farbschichten drängt Erinnerung, platzt aus dem Putz der gemalten Gebäude, aus den frei gelassenen Stellen der Leinwand. Durch permeable Löchrigkeit atmet alles Vergangenheit. Und die beweist uns ihr Kontinuum noch im Verfall. "Die Schönheit im Imperfekten" Wer Angelika Trojnarskis Atelier in der Düsseldorfer Kunstakademie besucht, entdeckt neben den Ölbildern auch kleine, gebastelte Modellhütten aus Holzpellets, die sich in den Geisterstädten wiederfinden. Die Dächerritzen geben den Blick nach innen frei, das gebrauchte Holz, auf der Düsseldorfer Halde hydraulisch gepresst, zeigt noch Spuren verwitterter Farbe, blau oder gräulich. Das kommt der Künstlerin sehr entgegen: "Ich bin kein Fan von lauten Farben, meine Palette ist immer mit Grau abgemischt." Dennoch wirken ihre Bilder nie stumpf oder fahl. Licht flackert durch die Ritzen, erhellt die Architekturen und Artefakte – oder das, was noch davon übrig ist – bricht sich wie durch Wolken und verleiht den aus opaker Dichte tretenden Strukturen silbrigen Schein. "Ich mag keine glatten Flächen, sondern die Schönheit im Imperfekten". erläutert die Künstlerin dezidiert. Mühelos gelingt ihr die Überhöhung des Kaputten, des Morschen und Vergessenen. Und entwickelt aus ihnen eine so bizarre Schönheit, dass man darüber fast den Frühling vergessen könnte. |
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'Nach dem Goldrausch' von Kinsey/DesForges Gallery Los Angeles September 2009 Zerfall und Vernachlässigung in all ihren Formen sind die Protagonisten des Schaffens Trojnarskis: sich zersetzende Behausungen und verwaiste Vergnügungsparks, verrostete Schiffskadaver und rachitische Gebäude einer Zivilisation, die verzweifelt den eigenen Zustand und das eigene Schicksal leugnet. Sich konzentrierend auf die architektonischen Überreste und industriellen Exzesse ökonomischen Versagens, untersucht Trojnarski, wie die wahre menschliche Stärke durch Gier und Kurzsichtigkeit einiger weniger in den Schatten gestellt wird, und die Betroffenen, sich an ihre Vergangenheit klammernd, fragen, was bloß schief gelaufen ist. Innerhalb ihrer Erkundungen schafft Trojnarski eine Art Baudelairescher Schönheit: gebrochene Flächen drängen aus der Mitte, getragen von unbeugsamen Gerüsten und soliden Fundamenten, allesamt brillant beleuchtet von einer Flut strahlenden Lichts. |
Texts in English Ein heroischer Optimismus bewegt die offensichtlichen Trümmer - ein gewaltiges Potential aus Wandel und neuerlichem Wachstum veranschaulichend. Sie erklärt: "Diese Ausstellung ist eine Dicho- tomie aus Anziehung und Abstoßung, Versuchung und Erlösung". Diese "verführerischen Stillleben der Zerstörung" - gefangen in der erstarrten Bewegung gleich einer verwahrlosten Baustelle - sind gespenstisches Zeugnis der Verletzungen innerhalb unseres kollektiven Gedächtnisses. Wie Skelette ihrer selbst scheinen die Bilder einen unwiderruflichen Verlust zu beklagen, während sie implizit danach rufen, alle Anstrenung zu unternehmen, nach Vorne zu sehen und das gebrochene Rückgrat des sozialen Gewissens zu erneuern. |
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'Weißer Elefant' von Prof. Dr. Guido Reuter Kunstakademie Düsseldorf Lehrstuhl für Mittlere und Neuere Kunstgeschichte Januar 2009 Das Bild „Weißer Elefant“ zeigt ein Schiff, dessen Rumpf und weitere Aufbauten, von einer Fahne bekrönt, aus der Faktur des Gemäldes in skeletthafter Form heraustreten. Diese Trümmer sind von vertikal und diagonal verlau- fenden Pfählen gehalten, die durch ihre unsystematische, geradezu chaotische Anordnung klägliche Festigkeit demonstrieren. Das gesamte Gebilde des gestrandeten Schiffes - samt den es an Land nur unzureichend stützenden Pfählen - zeugt vom unentrinnbaren Prozess des Verfalls und Niedergangs. Welche Bedeutung hat der Titel „Weißer Elefant“ in Bezug auf das im Gemälde Sichtbare, da hier augenscheinlich nichts an einen Elefanten - zumal einen weißen - erinnert? In Thailand sind weiße Elefanten bis heute heilige Tiere, Symbole von Macht, dürfen nicht zur Arbeit herangezogen werden und benötigen sehr viel Pflege. Sie stellen daher eine hohe finanzielle Last für ihre Besitzer dar. Früher wurden weiße Elefanten sogar an die Feinde des Königs verschenkt, um diese in schwere finanzielle Einbußen oder gar finanziellen Ruin zu treiben. Hierauf spielt die im englischen Sprachraum existente Redewendung des „white elephant“ an, die einen wert- vollen Besitz, der jedoch keinen Nutzen bringt, der mehr Arbeit verursacht als er wert ist und der lästig fällt, charakterisiert. Das Idiom des „Weißen Elefanten“ existiert darüber hinaus in der Entwicklungspolitik. Hier werden Objekte „Weiße Elefanten“ genannt, die viel kosten, soziale und ökologische Schäden anrichten und geringen Vorteil bringen (beispielsweise umstrittene Staudammprojekte). Wie das Gemälde „Weißer Elefant“, so thematisieren auch alle anderen Bilder Trojnarskis durch gestrandete, zer- borstene, unbrauchbare, im Zerfall befindliche Objekte das Scheitern des Menschen in sinnbildhafter Weise. Trotz technischer Prothesen kann der Verfall nicht gestoppt werden. Was für den einen Fortschritt bedeutet, kann für den anderen zur tödlichen Gefahr werden. Der Kunsthistoriker Thomas W. Kuhn wies mit großem Recht darauf hin, dass sich die Bilder Angelika J. Trojnarskis auf die Tradition des |
memento mori (des Eingedenkens der eigenen Sterb- lichkeit) und der Vanitas-Thematik (der Darstellung des Vergänglichen) beziehen. Was erzeugt aber, dass sich der Betrachter nicht sofort von den zerstörten Objekten, die schrecklich und teilweise auch hässlich sind, abwendet? Was ist es, das im Gegenteil einen Sog produziert, der den Betrachter immer wieder und intensiv auf die Bilder blicken lässt? Dieses Etwas scheint mir das zu sein, das der franzö- sische Philosoph, Kunsttheoretiker und Autor Denis Diderot in der Mitte des 18. Jahrhunderts erstmals in der Geschichte der Kunst anhand des Gemäldes „Der Rochen“ von Jean-Baptiste Siméon Chardin beschrieben hat: Es sei die „Peinture“, die besondere Malweise, die malerische Fertigkeit Chardins, die dazu führe, dass der hässliche und grässliche Gegenstand des Rochen auf eine unerklärliche, ja geradezu magische Weise schön und betrachtenswert werde. Die „Peinture“ Chardins bewirke, dass dieses Objekt in das Gewebe der Malerei so eingesponnen sei, dass der Betrachter nicht mehr angewidert davor zurückschrecke, sondern fasziniert hinschaue. Eine derartige Qualität besitzen auf ihre individuelle Art und Weise auch die Gemälde Angelika J. Trojnarskis. Die überaus souverän dargebotene Malweise, der vielfältige Umgang mit der Materialität der Farbe, die erzeugten Farbklänge oder -Stimmungen bewirken in Trojnarskis Bildern das Zustandekommen eines farbstrukturellen Gewebes, in das die Gegenstände derart eingesponnen sind, dass der Betrachter dank der Malerei nicht Reißaus nimmt, sondern sich den Motiven immer wieder aussetzen will. Die Bildoberflächen zeigen zugleich mit der Freilegung der prozessualen Erzeugung ‘Risse’ und ‘Wunden’, die durch die kraftvolle Malweise und das verschiedenartige Ein- wirken auf die Farbmaterialität zustande kommen. Hierdurch arbeitet die Künstlerin dem Charakter ihrer Gegenstände malerisch zu, was nicht zuletzt ganz wesentlich dazu beiträgt, dass die Gemälde zu in sich abgeschlossenen, vollendeten Werken werden. |